¿Acaso el rol del museo debe limitarse a la acción de escuchar? Conversación con Aldeide Delgado

Miguel López: ¿Cómo estás personalmente, y cuál es el impacto que ha tenido el COVID-19 en tu vida?

Aldeide Delgado: A pesar de las circunstancias, estoy bien. A inicios de abril, Alejandra Villasmil nos invitaba a reflexionar sobre el COVID-19 a través de la escritura colectiva, en la revista Artishock, de un “Glosario de la Pandemia”. El ejercicio consistía en describir este momento mediante una palabra. En ese entonces, me paralizaban un conjunto de emociones vinculadas a la muerte, la enfermedad, los hospitales, la vulnerabilidad, la impotencia, el encierro. Regresaba al concepto de necropolítica desarrollado por el filósofo Achille Mbembe y pensaba, acompañada de la lectura de Un apartamento en Urano de Paul B. Preciado, en la militarización de las relaciones sociales, el cierre de las fronteras, los aparatos de creación de verdad y las tecnologías de producción y control de subjetividad.

Uno de los efectos tempranos de la pandemia en mi plan de trabajo fue la postergación de la primera edición de la Biennale della Fotografia Femminile planificada entre el 5 y el 8 de marzo en Mantua, Italia. Resultado de una convocatoria abierta, en la exhibición “The New Woman” indago en la construcción de la mujer emancipada como imagen de verdad en la narrativa política de la nación cubana post-1959; mientras dialogo con los discursos sobre la pertinencia del feminismo en la sociedad socialista. Más tarde, sucedió la cancelación de otras acciones, reuniones y colaboraciones significativas. La imposibilidad de realizar eventos en formato presencial, me obligó a rediseñar el programa curatorial de Women Photographers International Archive (WOPHA) –la organización que dirijo– y a posponer su Congreso inaugural a celebrarse en el Pérez Art Museum Miami (PAMM) para noviembre del 2021. En este proceso, también lamento profundamente la pérdida del crítico y curador, Maurice Berger, quien fuera nuestro asesor en WOPHA y es un referente en el análisis de las problemáticas de racialidad y justicia social a través de la fotografía.

ML: Uno de los efectos inmediatos de la pandemia fue el cierre de muchos museos e instituciones, así como la suspensión y el despido de decenas de miles de trabajadores, lo cual ha golpeado a la comunidad hispana y latina inmigrante en Estados Unidos. ¿Cómo ves esta situación?

AD: Pienso que nos ha afectado de manera general, principalmente a los trabajadores de medio tiempo en las áreas de educación, mantenimiento, limpieza, instalación de obras, seguridad, planificación de eventos, e información y atención al visitante. Sobre la racialización de estos empleos, recuerdo la obra de la artista de origen mexicano, Claudia Cano. Su alterego Rosa Hernández encarna el estereotipo de la mujer latina inmigrante en los Estados Unidos. Rosa es una señora de 53 años que realiza las labores de limpieza, durante la inauguración de exhibiciones, en museos y galerías. Recientemente, en un post compartido en Facebook sobre las estrategias de los museos para apoyar la comunidad artística, a través de la comisión de proyectos creativos, Claudia preguntaba: “¿te imaginas si a Rosa le diesen trabajo?” Su alusión al desempleo de Rosa mantiene la discusión sobre las relaciones de inequidad y el legado de los procesos de exclusión de ciertos cuerpos, sobre la base de sus identidades de raza, clase, sexo y género, en las posiciones de poder en el museo neocolonial contemporáneo. Las condiciones de desigualdad en el sistema artístico lamentablemente no se reducen a la comunidad latina ni tampoco a los Estados Unidos.

En marzo, ante el cierre gradual de las instituciones a escala global, creé en colaboración con el artista Francisco Masó el grupo COVID-19 Cultural Affairs Alliance (Facebook), para establecer una plataforma de diálogo y solidaridad entre los distintos agentes de la comunidad artística. A partir de etiquetas principales como Emergency Funds, Online Art & Education, Opportunities & Resources, Writing & Ideas Circle y Quarantine Art Projects, cerca de 1000 miembros acceden a un registro de publicaciones sobre el impacto de la pandemia. Ahora, estamos desarrollando un formulario donde las personas podrán añadir su profesión, habilidades y disponibilidad para potenciar posibles colaboraciones. Aprecio como otras organizaciones han implementado iniciativas online (talleres, cursos, conversatorios) para mantener empleados en diferentes capacidades a sus trabajadores. También se han creado fondos de emergencia que, aunque insuficientes, priorizan individuos en condiciones de riesgo y vulnerabilidad.

ML: ¿Cuál sientes que el impacto más grave del COVID-19 en el ecosistema artístico del Caribe, y en Cuba específicamente?

AD: De acuerdo con una encuesta realizada a un total de 49 instituciones en la región en el mes de abril por Museums Association of the Caribbean (MAC), 47% de los museos teme el cierre total de sus instalaciones y el 88% se ha visto obligado a reducir su programa de exhibiciones. La restricción de los viajes también ha afectado la consolidación de eventos como la conferencia anual de Tilting Axis, ahora pospuesta para el año 2021. El COVID-19, en el caso de Cuba, permitió la agudización de las tecnologías de violencia del Estado hacia la comunidad artística independiente. A los delitos de aplicación arbitraria tipificados como propagación de la pandemia, no usar mascarilla o desobediencia y acaparamiento de bienes, se suma la ejecución del Decreto 349 –que penaliza la creación al margen de las instituciones oficiales– y el Decreto 370 –que criminaliza, según la ambigua declaración oficial, la difusión de opiniones en las redes sociales contraria al interés del gobierno cubano. Desde entonces, han incrementado el número de artistas, activistas y periodistas independientes sujetos a sanciones, amenazas, decomisos y detenciones injustificadas.

El artista Luis Manuel Otero Alcántara, cofundador de la #00 Bienal de La Habana, el Museo de la Disidencia en Cuba y el Museo de Arte Políticamente Incómodo (MAPI), en su Manifiesto de Cuarentena denunció el aumento de la represión policial hacia los activistas de la sociedad civil en un contexto donde se prohíbe el uso del espacio público y virtual como forma de protesta. Paralelamente, se intensifican los mecanismos de propaganda internacional mediante campañas de reconocimiento a “la solidaridad” de los agentes médicos cubanos en zonas de riesgo. La pandemia llegó al país en un escenario de emergencia caracterizado por el desabastecimiento de artículos de primera necesidad, donde la población –incluido el medio artístico– dedica su esfuerzo a realizar largas filas para la adquisición de escasos alimentos, medicinas y productos de aseo. Mientras, se reafirman –en palabras de la investigadora Mirta Suquet– la ficción nacionalista de inmunidad o salvación mística por medio de la ideología.

ML: La reciente muerte de George Floyd ha encendido nuevamente la rabia frente a las estructuras racistas y coloniales que organizan el mundo. Desde América Latina, la historia es particularmente compleja porque mucha de la memoria afrodescendiente ha sido borrada, e incluso la noción misma de ‘latinidad’ o ‘mestizaje’ ha servido para desplazar la memoria de los cuerpos racializados y de piel oscura. ¿Cómo ves la manera en que las instituciones en Estados Unidos están gestionando esta situación?

AD: De manera insuficiente. Durante las últimas semanas, varios museos a través del país condenaron públicamente en las redes sociales, la brutalidad policial y el racismo sistémico en una expresión de solidaridad con el movimiento #blacklivesmatter #lasvidasnegrasimportan. El Museo Guggenheim de New York, denunciado por la curadora Chaédria LaBouvier por intentar borrar su trabajo y pretender silenciarla, compartió un mensaje donde declara: “we are listening”, “we are grieving with you”, “we support collective action in calling for social justice”. Invitada por el Guggenheim, Chaédria LaBouvier es reconocida como la primera curadora mujer negra encargada de organizar una exhibición en la institución en sus 80 años de historia. ¿Acaso el rol del museo debe limitarse a la acción de escuchar? Parafraseando a Maurice Berger, ¿pueden las instituciones de arte realmente jugar un papel en el desafío de las condiciones de racismo institucional en Estados Unidos?

Algunas demandas de artistas, curadores y activistas exigen la protección hacia los trabajadores en circunstancias de riesgo durante la pandemia, el establecimiento de fondos para coleccionar y exhibir arte realizado por artistas negros, así como la contratación de personas no blancas para posiciones de liderazgo y su inclusión en las juntas directivas de los museos. El Guggenheim –ejemplo que uso, en este caso, por estar en medio de la polémica– había contratado previamente en el año 1996 a Okwui Enwezor como co-curador de la exhibición “In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present”. Sin embargo, quiero anotar que las dinámicas de inclusión excepcional de personas negras en museos líderes en Estados Unidos, en calidad de curadores y asesores invitados para tratar “ciertos temas difíciles”, evidencian el legado de las formas de exclusión, violencia y explotación de los cuerpos no blancos en el sistema artístico, así como la incapacidad para lidiar con las manifestaciones de racismo y sexismo histórico en su propio espacio. Esta discusión no es nueva. Los grandes museos contratan curadores externos a su organización para realizar exhibiciones simbólicas que intentan reescribir las narrativas modernas patriarcocoloniales de la historia del arte.

Por otro lado, es importante reconocer el trabajo sostenido que otras instituciones y organizaciones de menor presupuesto orientadas a la promoción del arte afroamericano y el empoderamiento de comunidades identificadas como minorías han realizado para enfrentar el racismo institucional. Ha sido reconfortante ver las expresiones de apoyo en el contexto de las protestas con estos espacios ejerciendo donaciones que persiguen un impacto real. También hay que señalar que en los últimos años se han desarrollado proyectos significativos que dirigen el pensamiento crítico sobre raza y justicia social desde las instituciones. Pienso en el excelente programa Vision and Justice concebido por Sarah Lewis en Harvard University y la correspondiente edición en la revista Aperture, The 1619 Project en el New York Times creado por Nikole Hannah-Jones o la actual exhibición “Marking Time. Art in the Age of Mass Incarceration” curada por Nicole R. Fleetwood en MoMA PS1. Si la pandemia usada como estrategia política supone la agudización de la crisis de valores del sistema capitalista que conocemos y anticipa la formación de un nuevo orden global –cuya solución no está en el socialismo– quizás estemos en camino hacia un cambio de paradigma donde la institución Arte no quedará exenta. ¿Cómo mutaremos?

San José / Miami, 20 de junio de 2020

I’m Latinx Now. What Does It Mean?

Aldeide Delgado

Mientras la construcción del muro fronterizo mantiene cerrado el gobierno estadounidense y el pop latino bate los records de popularidad en los grupos más jóvenes, algunos afirman que el futuro es ‘Latinx’. Pero, ¿qué significa ser Latinx? ¿Desde qué contextos de enunciación se erige?

La publicación del artículo America’s Most Expensive Artist Is Latinx—but No One Knows It, propició una relectura biográfica de artistas como Carmen Herrera y Jean-Michel Basquiat desde una perspectiva ´latinx´. En palabras de Naiomy Guerrero, Basquiat se conoce generalmente como un artista negro estadounidense, aunque su padre nació en Haití y su madre era de origen puertorriqueño. El exclusivo posicionamiento de la figura de Basquiat como artista negro –continúa Guerrero- señala la continua invisibilidad de los artistas latinx en el mercado del arte, así como la ausencia histórica de investigaciones sobre la experiencia latinoamericana en Estados Unidos.

En agosto de 2018, la revista Hyperallergic anunció el titular Latinx artists are highlighted for the first time in a group show at the Whithney, a propósito de la exposición Pacha, Llaqta, Wasichay: Indigenous Space, Modern Architecture, New Art curada por Marcela Guerrero para la institución. Por primera vez, el Whitney Museum of American Art, dedicado a la obra de artistas vivos estadounidenses, presentó una exhibición donde artistas contemporáneos de origen latinoamericano e indígena compartieron el mismo espacio.

´Latinx´ (pronunciado la-tin-eks) define a los individuos de origen latinoamericano que viven en Estados Unidos y no se identifican con las asignaciones de género correspondientes a mujeres y hombres. Según los datos de tendencias de Google, la ‘x’ comenzó a emplearse para designar la diversidad de género, desde el año 2004, dentro de la comunidad LGBTQIA+ y el entorno académico. Sin embargo, su popularidad en Estados Unidos aumentó a partir del 2016.  El término aparece en el catálogo de la exhibición Radical Women: Latin American Art 1960-1985. En la introducción, Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta afirman asumir las categorías ´Chicana´ y ´Latina´, en vez de ´Chicanx´ y ´Latinx´ porque la discusión no resultaba relevante para el período histórico que abarcó la muestra. ´Latinx´ actualiza las etiquetas ´Hispano´ y ´Latino´ surgidas, desde mediados del siglo XX, en las comunidades de migrantes latinoamericanos en el país. El término ´Hispano´ fue adoptado, en los años setenta, para designar a las comunidades cuyo idioma y legado histórico estaba asociado a España. Mientras, ´Latino´ – de mayor aceptación- transcendía la barrera linguísitica al comprender, desde lo geográfico, a los grupos de habla hispana pero también, portuguesa y los dialectos indígenas. Más tarde, la utilización de los sufijos ´o´, ´a´ y @ procuraron la creación de un espacio inclusivo masculino y femenino.

´Latinx´ así como las categorías ´Latino´ e ´Hispano´, es un concepto socialmente construido producto de las condiciones de marginalización de la comunidad donde emerge. Esta noción resulta problemática, pues supone el cuestionamiento de una identidad ´latina´ homogénea. No obstante, interesa el tipo de discusiones que puede generar en torno a las formas de acceso y consumo artístico para una comunidad entre dos, tres o más herencias en Estados Unidos.

Los argumentos en contra del término se enfocan, fundamentalmente, en su construcción lingüística ajena a los valores del “español”. Sin embargo, ´Latinx´ es un concepto que no responde a Latinoamérica, ni pretende definir procesos artísticos o sociales en la región; aunque posibilita la inclusión de estos debates en los diálogos sobre Latinoamérica y su diáspora. ´Latinx´ comprende las personas que han nacido, se han educado o nacionalizado en Estados Unidos; de ahí que su lenguaje se manifieste en el cruzamiento español-inglés, entre otras posibles combinaciones. Helio Oiticica, durante sus años de exilio en New York inventó su propio lenguaje entre el inglés y el portugués. Sus cuadernos de notas, Newyorkaises – generalmente olvidados en comparación a su etapa anterior- revelan la influencia de Gertrude Stein, la poesía concreta brasileña, Vito Acconci y Yoko Ono.

´Latinx´ es una nomenclatura flexible que no obliga a definirse como tal, sino permite, a aquellos individuos que no se reconocen en los binarios masculino-femenino, otra categoría de identificación. En el contexto artístico, el término comprende un grupo heterogéneo de artistas cuya obra, marcada por la migración, el multilinguismo y la creolización, ilustra identidades mixtas de origen diverso. En la serie Mercado, la artista Lucía Hierro, explora su identidad bicultural dominicano-americana a partir de grandes bolsas de compra rellenas de cupones, objetos y productos cotidianos, consumidos por las comunidades latinas en las cadenas de supermercados estadounidenses. Para la artista, las bolsas refieren los viajes de su madre a República Dominicana con suministros para su abuela y el regreso de las mismas bolsas con otros productos para New York.

Por otra parte, el artista de origen boricua, Miguel Luciano, se apropia de elementos pertenecientes a la cultura popular como las bicicletas Schwinn para conmemorar las tradiciones de los clubes puertorriqueños en New York. En Pimp my Piragua celebra las innovaciones de los vendedores ambulantes latinos al transformar un carro tradicional para vender hielo picado, en un triciclo hipermodificado con sonido de alta fidelidad y video. Tras emigrar hacia los Estados Unidos desde Cuba en el año 2011, la artista Yali Romagoza enfocó su obra hacia la exploración de la identidad, el poder y el feminismo en un espacio intercultural. En la obra, Monument to the great living artist, Romagoza encarna el personaje de Cuquita, “la muñeca cubana”, mientras baila Se acabó de La Lupe y recita el ensayo Why Have There Been No Great Women Artists? Al final del performance, Cuquita deja el siguiente mensaje: “American Feminism as it stands is a white middle-class movement” (Ana Mendieta) y “The Choice is yours. Say it but with an accent” (Cuquita, the Cuban Doll).

Los artistas latinx acuden a experiencias culturales compartidas para reflexionar sobre temas de clase, migración e identidad. El arte latinx no define una identidad monolítica. No se trata de una sola historia o de una sola experiencia. Mas, está marcado por factores de género, movilidad, status migratorio, color de la piel y acceso al capital cultural y económico. Su estudio, implica reconocer la influencia de estos artistas a la historia del arte estadounidense, a la vez que permite generar un espacio de discusión sobre las políticas de acceso y participación de las comunidades latinas en la sociedad.

Durante los días 24 y 25 de enero el Pérez Art Museum Miami desarrollaró el symposium Latinx Art Sessions para conversar sobre qué significa ´Latinx´ y cómo generar una plataforma de visibilidad y solidaridad dentro del campo.